电影比原作更封闭和刻板地塑造了母亲——她似乎没有爱过父亲之外的别人，是那个没有故事的女同学，是无论在过去还是现在都是为女儿和家庭存在的“母亲”而非“李焕英”，回到过去也只是为女儿扮演了一个年轻的自己，并成为女儿的母亲。电影的英文名是“H I，MOM”，而中文名则是“你好，李焕英”。可见，导演曾试图呈现的是那个没有妻子、母亲身份的女性，而整个剧作最大的矛盾恰恰在此，它的最终呈现更趋向于英文名，女儿只是和母亲一起做了一次“梦旅人”。
影片将“让母亲快乐”浅白地解释为最世俗的成功学：回到过去的自己只希望母亲能嫁得更好，能第一个拥有电视机，直到最后一场开着敞篷车载着母亲的自己，还在传达一种关于幸福的“成功学”。“子欲养而亲不待”当然可以激起对亲情的感动，然而影片中又表达了平凡的自己将无颜面对母亲这一议题。与此对照的是歌颂母爱无怨的付出，即使一个平凡的女儿也是母亲的珍宝，母亲也因“母性”而扁平化。这种对母性的刻板复述和幸福成功学的关联，使得这部影片触及到儒家伦理，孝道文化中植根最深的部分，也正是影片可能引起观众民族情绪“共振”的主要原因吧。
不可否认，伦理电影是中国电影的重要类型，从1930年代的《天伦》《人道》，到1940年代蔡楚生、1980年代谢晋都从不同角度讨论儒家伦理下的“家”及父子关系。母女关系不同于父子关系，父子关系是君臣、家国关系的另一种投射，而母女关系除了对母性奉献的颂扬还应该具有更微妙和复杂的女性话题。那些对母女关系有深入讨论的电影却票房失色，比如《春潮》《柔情史》《血观音》，甚至父女关系的《饮食男女》，这些影片都将亲情的复杂性裹挟在传统伦理中，同时又将其拆解为女性之间的对抗与温情。如果仅仅将母女放置在母性和伦理范畴，它本身已经丢掉女性这一议题，难免过于单薄。
本片作为穿越剧，试图还原时代感，但我更愿意将这种还原视作为“个人回忆”或“家庭相册”，影片中将年代感元素拼贴：古惑仔、粤语歌、电视机、女排以及深圳开发区等等具有1980年代标志性的议题，但这些都仅仅作为符号浮在了影像的表层，而不是成为故事的肌理，融入线索之中。对“三线建设”的复原也远不如《青红》《闯入者》来得细腻。影片的时代感正如黑白胶卷的“人工”上色，绝非“现实”。它是一部关于贾玲自己的个人疗愈影像，是贾玲对母亲时代的想象：洋溢着集体主义的温暖，积极向上、欣欣向荣，这种处理无疑是粗糙的，也缺乏层次和质感。个人经历、境遇、空间的差异往往形成家庭相册类电影的异质性，比如《四个春天》里的贵州县城的父母，《小伟》里的广州的癌症父亲，浙江祖屋等，这些影片的真实感基于“细节”，所谓真情实感是通过细致入微地对人物与环境的关系营造来完成的，共振藏在“细节”里，而不是对时代囫囵吞枣的简笔画。
