贾樟柯的很多作品都有现实契机。例如，《三峡好人》的拍摄是拍相关纪录片时，他突然意识到应以一部视角更丰富的剧情片来展现会被写进历史的三峡工程。《山河故人》的缘起则显得诗意，太阳映照着对面群山上的残雪，远处有一家人沿着山间的羊肠小道缓缓而行，眼前的一幕便是“山河故人”的主题意象。这些触动贾樟柯的人、事、地、景，为影片提供了基于现实的关怀和温情，也是剧中人不离现实又不囿于现实的精神底色。
贾樟柯影片中的主要人物多为被主流商业电影忽视的“小人物”。《小武》中的扒手、陪唱女郎，《站台》中的县文工团失业青年，《三峡好人》里的矿工、护士，《二十四城记》里的下岗工人，《山河故人》里的小镇青年……有着面对命运困境的选择和坚守。对于变化，他们本能又带有症候意义的反应，在影片中被演绎为只能发生在当下中国的传奇故事。这样的“传奇”既带有民间故事的戏剧性，也富有现实主义特征。
“现实主义”对贾樟柯而言，在美学风格抑或主题倾向之外，更是一种看待世界的哲学。落实在银幕上，就是对实景拍摄和非职业演员的偏爱，以及个人印记鲜明的影像风格。《小武》结尾接连遭遇亲情、爱情、友情背弃的惯偷小武，被警察铐在路边，手持摄影机抓拍的围观人群，即是我们所熟悉的那一群神情麻木、略带好奇、眼神飘忽，面对镜头又有些羞涩、拘谨和温柔的普通人。他们在《三峡好人》的长江渡轮里看人用扑克牌行骗，你推我挤地围观《山河故人》青年时期的沈涛扭秧歌，坐在《江湖儿女》的大巴车里抽烟，说笑，打一个迸出眼泪的哈欠。大银幕上海水般涌动的面孔，正是存活于乡野与都市中的芸芸众生。而在影片中，那一个个人物如同带着同样咸度的大海中的一滴。
