《新神榜：哪吒重生》改编自《封神榜》和《西游记》，其中国人耳熟能详的“哪吒”形象被极大地改写——他从古代的儿童变成了“三千年后”的飞车青年；但是，哪吒IP的精神内核与叙事序列，却没有发生质的改变：他的对手依然是“龙宫”，他的性格仍然是“叛逆”，他的基本人设始终是“少年英雄”。这种“神不变而形变”的IP改编，从《大圣归来》到《哪吒：魔童降世》《姜子牙》，以及《白蛇：缘起》，让中国的传媒文艺走出了上个世纪末至本世纪初而常见的“戏说”或“大话”风格，为传统IP的当代延续和创新性继承开辟了一条新路。
显然，这条新路与“戏仿”“拼贴”等“后现代”老路不同。它把旧文本赋予了新的表现形态，比如哪吒传说中龙宫与陈塘关百姓之间的阶级对立，被虚拟的东海市的富人区与平民区取代；也使新的富于赛博朋克风格的都市语境，承载了旧有的个体反抗强权的叙事——这一叙事几乎是科幻小说的内核，从威廉·吉布森的《神经漫游者》到刘慈欣的《三体》。可以这么说，“哪吒作为IP”很好地说明了“太阳底下没有新鲜事”，也很好地说明了“太阳底下尽是新鲜事”。
“没有新鲜事”，是因为成型IP的内核通常代表了人类社会中某种相对固定的价值表达。比如夸父追日、精卫填海，是人对自然的征服；女娲补天、大禹治水则是人与自然的共生；牛郎织女、孟姜女哭长城是以爱情反抗强权的故事，白蛇传则是对俗世生活的无比眷恋；济公和包拯代表了两种拯救性的想象，而《西游记》可以体现个体向某种自觉状态的回归。更不用说，当代传媒艺术领域仍在创造的各种IP形态，其富有生命力者都具有类似的稳固价值观。它们都是由一个孤立文本创造出来的价值世界，我们从中能够寻找到可堪慰藉的自己。
哪吒作为文本：
传统的关联解说
“哪吒”如果仅是一个“IP”的“重生”，还不足以称为“新的美学样态”。以动画艺术为例，它从《哪吒闹海》（1979年，王树忱执导）到《哪吒传奇》（2003年，陈家奇等执导），再到《哪吒：魔童降世》（2019年，饺子执导）和《新神榜：哪吒重生》（2021年，赵霁执导），虽然作为IP内核的“我命由我不由天”没有质的变化，但文本表达的形态（如故事内容、美术风格等）却极不相同。正因为此，“哪吒”的重生也意味着“太阳底下尽是新鲜事”。
《新神榜：哪吒重生》的文本在叙事上的创新非常明显。一开篇，它就营造了一个“三千年后”的新语境，喀莎、苏医生等角色都是与时俱进而添加的，那个时不时出现的“元神”更是新的人物行为模式。它也不是没有对“后现代”风格的继承。比如六耳猕猴（面具人）的插科打诨：这只戴着面具、挂着多条链子的猴子住在一个充满了京剧国潮与复古蒸汽朋克元素的地方，那里矗立着一个巨大的铜械装置，无不显示出对传统、工业和后工业艺术的“移植”与“戏仿”。
