如果说前两部主要是以影像和诗歌对位，以诗寻人，那么这一部看起来就不那么“对位”了。影片别致之一是用了大量空镜头。除了风景，还有壁画、浮雕、字画、古迹等特写，与佐藤聪明以雅乐和咏叹调写就的《秋兴八首》组曲，形成了与叙事之外的另一条线。镜中之景并不直接表意或对应诗歌，在叙事之外形成一种“断裂”。
别致之二是以建筑（儿时成长的四合院）为喻，把叶先生的人生旅程拆成了六个章节，从门外、脉房，到内院、庭院，层层往里直至厢房，最后到达“空”。怎么看待两条线之间的关系，成了影片给大家提出的第一个问题。
陈传兴自己的回答是，不要把《秋兴八首》组曲只当成配乐，这其实是另一条叙事线。换句话说，如果我们把叙事层面看做具体时间，那么音乐和空镜头构成的断裂就成了抽象的历史时间。叶嘉莹注《秋兴八首》，陈传兴用《秋兴八首》反过来再注叶嘉莹，构成了新的复调关系。正是在“以诗注诗”的意义上，导演认为这两条线缺一不可。只不过，由于两条线的节奏和韵律不同，二者的穿插剪辑不免会带来一点“顿挫”之感。
别致之三，是复调声景的设计。讲到少年丧母之痛，影片插入了一段《兔爰》的朗诵，叶嘉莹的吟诵和少女的独白形成复调。讲到和顾随先生之间的师生情谊，也设计了由男女二声同时诵读师生唱和的《踏莎行》。这种同声叠诵不仅形成了一种跨越时间的对话，甚至也带来了一种“剧场感”，让时空的碰撞都汇聚一处。
剧场式叠诵之外，《秋兴八首》组曲还建立了另一重声画空间。按照米歇尔·希翁的说法，《掬水月在手》的配乐或许可以被看作是一种外骨骼叙事——被放置在“外面”的声音。这种外部空间的建立，在给观众带来听觉享受的同时，也提出了第二个问题，那就是要怎么看待外部感觉空间和内部叙事空间的关系。从这个意义上说，《秋兴八首》组曲的肃穆之感，与叶嘉莹的平淡之间是有一种反差的。
